دوست دارم با این سوال از اکتای براهنی شروع کنم که «غلام باستانی» همان فئودور پاولوویچ، پدر رمان برادران کارامازوف نیست؟ پاسخ آقای براهنی با توضیحات آخر فیلم تا حدی روشن است. بله می‌تواند باشد.
فئودور شخصیتی است فاقد ارزش‌های انسانی؛ نمادی از پستی و انحطاط اخلاقی. زن‌باره‌ای که در رقابت عشقیِ پلید با پسرش دمیتری قرار دارد. اما آیا غلام باستانی نسخه‌ی دیگری از فئودور است؟ نه! در روایت و داستان او، رگه‌هایی از اسطوره‌ی اُدیپ نیز دیده می‌شود و در پایان فیلم، می‌توان نشانه‌هایی از اسطوره‌ی رستم و سهراب را نیز تشخیص داد.
درواقع، فیلم تلفیقی خوش‌ساخت از اسطوره‌های پدرکشی و پسرکشی، چه در فرهنگ ایرانی و چه جهانی، است. مهم‌ترین اَبَرروایت‌های این حوزه در این فیلم به‌خوبی در هم تنیده شده‌اند. با این حال، مسئله و دنیای داستان «پیرپسر» تنها نمایش این تلفیق نیست.
فیلم از این قالب فراتر می‌رود و به هزارتوی روان شخصیت‌ها وارد می‌شود ـ شاید هم به درون هر یک از ما. اکتای براهنی، هیولا را در دالان‌های پیچ‌درپیچ و پستوهای روانی جست‌وجو می‌کند؛ شاید این هیولا در درون همه‌ی ما خفته باشد، و با نوع خاصی از جهان‌بینی و هستی‌شناسی بیدار شود. مانند آنجا که غلام باستانی در زندان، خیانت به دوستانش را این‌گونه توجیه می‌کند: «من رند بودم»؛ یا وقتی با افتخار از تصاحب خانه‌ی پدرزنش می‌گوید: با نسبت دادن تهمت ساواکی بودن، خانه را از مصادره نجات داد و تصاحب کرد ـ و این رذالت را بی‌پرده به‌عنوان کرامت جلوه می‌دهد.
غلام خانه‌ای را که پیش از غصب، شکوه و منزلتی داشت، به فضایی بدل کرده که امروز چیزی جز ویرانی، کثافت و در حقیقت، گورستان مقتولانش نیست.
این خانه‌ی اشرافی، رازی نهفته در دل خاک دارد. قتلی کهن با جنایتی معاصر پیوند می‌خورد، و این پیوند، تاریک و شنیع، به دست غلام باستانی شکل می‌گیرد. او خود را محور شرارت می‌داند و بی‌پروا اعتراف می‌کند که «شیطان رجیم» است. از می‌خوارگی تا نئشگی افراطی‌اش، همه بر پایه‌ی لذت‌جویی افسارگسیخته است. با زنان متعدد رابطه دارد و با پسرش علی بر سر رعنا وارد رقابت عشقی می‌شود؛ درست مانند فئودور در «برادران کارامازوف» که با دمیتری بر سر گروشنکا وارد نزاع می‌شود. او به تعبیر فروید، فاقد «فرامن» است؛ همان نهاد اخلاقی که احساس گناه را در انسان زنده نگه می‌دارد.
غلام باستانی هیچ احساس گناهی ندارد. برای هر جنایت، توجیهی می‌تراشد و یک نظام فضیلت‌سازیِ جعلی برای خود ساخته است. بر اساس کهن‌الگوی «سایه» که یونگ مطرح می‌کند، غلام غرق در سایه است؛ در آن‌چه باید باشد، ولی نیست. اقتداری که باید صفت پدرانه باشد، در او به آشوب‌طلبی بدل شده است. در برابر پسرانش، نماد بی‌نظمی و خشونت است. در برابر خواست نوسازی و تمکن امروزین، با لجاجتی شرورانه ایستادگی می‌کند و نظم را به سوی تباهی می‌کشاند.
اما این فقط غلام نیست. او می‌تواند نماینده‌ی سایه‌ی جمعی جامعه‌ای باشد که در آن ارزش‌های اخلاقی و انسانی، تحت‌تأثیر فقر، فقدان توسعه، اعتیاد، و اقتدار سیاسیِ منجمد، به مرز فروپاشی رسیده‌اند. جامعه‌ای که مردانش از تصاحب غیراخلاقی یک زن به پایکوبی می‌پردازند و غلام را تحسین می‌کنند. آیا ما گرفتار تاریکی مطلق شده‌ایم؟ پاسخ براهنی منفی است.
علی وجود دارد. علی همان جنگنده-قهرمان ماست (کسی که می‌گوید: «من پا پس نمی‌کشم»). همان دمیتریِ کارامازوف، در تضاد با برادرش رضا. رضا همان اسمردیاکوف است؛ فرزندی نامشروع و منزوی که برخلاف رمان کارامازوف، این‌بار به دست پدر کشته می‌شود. او فریب‌کاری و دنیاطلبی را از غلام به ارث برده است، هرچند شاید از نظر ژنتیکی از او نباشد، اما به لحاظ روانی به او نزدیک‌تر است تا به علی. دغدغه‌اش نه عشق، بلکه ثروت است ـ با وجود نوسان میان آزادگیِ علی و وابستگی به غلام.
رعنا، که می‌توان او را نزدیک به گروشنکا در کارامازوف و حتی همان آنیمای یونگی دانست، تصویری ناخودآگاه از زنانگی در روان علی و غلام است. در غلام، تجلی امیال پست است—همچون رابطه‌ی فئودور با گروشنکا؛ در حالی‌که برای علی، نماد رهایی از استبداد پدر است.
رعنا شکاف‌های درون خانواده را آشکار می‌سازد. او عامل رستگاری است. اگر آغاز راه رهایی را آگاهی بدانیم، رعنا این آگاهی را به علی و حتی رضا می‌بخشد. انگیزه‌ی آن‌ها را که تا دیروز صرفاً مالی بود، تغییر می‌دهد و فضیلت را به آن می‌افزاید. البته میان رعنا و گروشنکا تفاوت‌هایی هم هست. گروشنکا در بستر جامعه‌ی مسیحی قرن نوزدهمی روسیه، با پرسش‌های فلسفی گناه و رستگاری درگیر است؛ اما رعنا در جامعه‌ی شبه‌مدرن و آخرالزمانیِ تهران، نقش کاتالیزوری دارد که نبرد نهایی پدر و پسران را برمی‌انگیزد و حقیقت این خانه و جنایت‌های پنهان در اعماقش را آشکار می‌سازد ـ گرچه خود نیز قربانی می‌شود.
می‌توان ردپای رعنا را حتی در «زن اثیری» هدایت نیز دید ـ ترکیبی از اغواگری و رستگاری.
پایان فیلم نیز تلفیقی اسطوره‌ای دارد: هم رستم و سهراب را به یاد می‌آورد و هم پدرکشیِ کارامازوفی را. این تلفیق، درونی‌شده و فاقد خودنمایی است؛ صرفاً ابزاری برای نمایش سواد اسطوره‌ایِ کارگردان نیست.
هیولا توسط علی از میان برداشته می‌شود ـ علی‌ای که تا پیش از آن، حتی از حرف‌زدن درباره‌ی قتل دوری می‌جُست. غلام صریحاً می‌گوید که شیطان رجیم است. آشوبی به پا می‌کند که تنها یک قهرمان می‌توانست در برابرش ایستادگی کند. این هیولا، اگرچه در غلام آشکار و زنده است، شاید در اعماق وجود هر یک از ما نیز خفته باشد…
براهنی می‌گوید: در این جامعه‌ی آخرالزمانی، هیولا همین نزدیکی‌هاست؛ شاید در درون خود ما…
5959
