«توی همین تاریکی» از لحظه ورود به تاریکی‌اش، تماشاگر را عضوی از یک خانواده و سپس عضوی از یک بدنِ پیوسته می‌کند؛ عضوی که شکلِ آشنا ندارد؛ اما ضربانش، ریتم و سکوت‌هایش، ضرباهنگ یک مغز ملتهب را شکل می‌دهد.
پلاتو به‌عنوان صحنه نمایش بی‌شباهت به تصویری درون‌بدنی از دستگاه عصبی نیست که از کار افتاده، اما هنوز نمی‌خواهد تسلیم خاموشی شود. نمایش بر دو سطح هم‌زمان حرکت می‌کند: در سطح آشکار، چند بدنِ مبتلا به ام.اس، خاطره‌های خود را با ما در میان می‌گذارند. در سطح عمیق‌تر، خود تئاتر به ماشین شبیه‌سازی کارکرد مغز بدل می‌شود و هم‌زمان رویای درمان را در شکل یک تجربه جمعی صحنه‌پردازی می‌کند.
در ابتدای کار، همه‌چیز ساده به‌نظر می‌رسد. صندلی‌ها یکی‌درمیان میان بازیگران و تماشاگران تقسیم شده، گفت‌وگوی کوتاه و روزمره رد و بدل می‌شود، نوعی مهمانی مختصر، نوعی نشست دوستانه. کارگردان رو به ما از روند کارگاه، از تصمیم برای نزدیک شدن به «قصه واقعی آدم‌ها» می‌گوید؛ اما از همان جمله اول «صدا» معلوم است که این اجرا قصد ندارد فقط روایت شخصی بیماری را ثبت کند؛ «این تن من نیست که داره حرف می‌زنه. تاریکیه که دهن‌شو باز کرده» سخن گفتن را موجودی بی‌نام به عهده می‌گیرد که در مرز میان بدن و نبودن، در مرز میان نورون و سایه، شناور است. بیماری در این‌جا صرفا یک تشخیص پزشکی نیست، یک صداست که بدن را طلب می‌کند، آن را قرض می‌گیرد و با آن راه می‌رود، حرف می‌زند، می‌ترسد، مقاومت می‌کند.
ساختار اجرا به‌گونه‌ای طراحی شده که تماشاگر به‌تدریج نقش خود را تغییر دهد. در آغاز، جایگاه او شبیه مهمان جشن است؛ اندکی بعد، خود را وسط یک گروه‌درمانی می‌یابد و در نهایت، در تاریکی مطلق، جزئی از یک «مغز» جمعی می‌شود که نور و صدا در آن مانند سیگنال‌های عصبی حرکت می‌کنند. چینش یکی‌درمیان بازیگران مبتلا و تماشاگران، فقط اشاره‌ای نمادین به «باهم بودن» نیست، شکلی از طراحی عصبی فضاست. هر صندلی یک نورون بالقوه است، هر جابه‌جایی کاغذ، هر زمزمه در گوش، هر تکه متن علمی که خوانده می‌شود، شکل دیگری از انتقال پیام است؛ گاه روان و کامل، گاه با اختلال، گاه با قطع ناگهانی. در این میان، انتخاب دستگاه اجرایی بر پایه روایت‌های مستند خود بازیگران، نمایش را به قلمرو «تئاتر ورباتیم» نزدیک می‌کند؛ تئاتری که متنش را از اعتراف‌ها، مصاحبه‌ها و گفت‌وگوهای واقعی می‌گیرد و آن‌ها را بدون فاصله امن داستان‌پردازی، به بدن‌ها بازمی‌گرداند، اما در «توی همین تاریکی»، این بازگشت به شکلی بی‌رحمانه دقیق و هم‌زمان ظریف سامان یافته است. بازیگران پیش‌تر در فضایی دیگر، اعتراف‌های تاریک خود را در نسبت با بیماری گفته‌اند؛ آن صدا ضبط شده و اکنون درون هدفونی در گوش خودشان پخش می‌شود. تماشاگر ابتدا فقط تصویر را می‌بیند: بدنی که بی‌حرکت، می‌شنود و تکرار می‌کند ولی کم‌کم درمی‌یابد که آنچه شنیده می‌شود، متن نوشته نویسنده نیست، رد زنده یک اعتراف است؛ صدای خود بازیگر در گذشته‌ای نزدیک، در لحظه‌ای که شاید برای خودش هم قابل‌تحمل نبوده.
از این‌جا کیفیت خشونت عوض می‌شود. فریاد بر سر بیماری، روایت مرگ، اعتراف به شاشیدن وسط خیابان، حس شرم در برابر نگاه دیگران، همه این‌ها وقتی فقط «متن» باشد، می‌تواند به فاصله زیبایی‌شناختی پناه ببرند، اما این‌جا بدن روی صحنه، مجبور است صدای خود را به‌عنوان «دیگری» تحمل کند؛ گوش می‌دهد، تکرار می‌کند، گاهی تصحیح می‌کند، گاهی توضیحی تازه اضافه می‌کند. انگار سوژه میان دو لب خودش گیر افتاده: لب ضبط‌شده و لب اکنون. تماشاگر نیز در این میان به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر دلش نمی‌خواهد صدای داخل هدفون را بشنود؛ رنج شنیدن رنج دیگری برای او به حد اشباع می‌رسد. اما بازیگر باید ادامه دهد بی‌آن‌که به فروپاشی عاطفی تن بدهد. این فاصله سرد بازیگری با گرمای وحشی اعتراف، جایی است که تئاتر از مرز تراپی و اعتراف‌های روان‌کاوانه عبور می‌کند و تبدیل می‌شود به تأسیس یک میدان مشترک تجربه: میدان میان بدن رنج‌کشیده و بدن شاهد.
بخش‌های علمی متن -توضیح درباره نورون‌ها، سیناپس‌ها، اختلال در انتقال سیگنال‌ها، مکانیزم انکار- در ظاهر اطلاعاتی خنثی است؛ چیزی از جنس بروشورهای پزشکی. ولی جایگاه‌شان در بافت اجرا، آن‌ها را از وضعیت «اطلاع‌رسانی» بیرون می‌کشد و به لایه پدیدارشناختی می‌برد. کارگردان، با صدای بلند، از روی برگه‌ای می‌خواند: «اگر ارتباط‌های سیناپسی مختل شود، حافظه‌ها، احساسات و تصاویر ذهنی تغییر می‌کند، توالی زمان به‌هم می‌ریزد» بلافاصله بعد از این جمله، مونولوگ بازیگران (بیماران مبتلا به ام.اس) آغاز می‌شود؛ خاطره‌ای طولانی که در آن گذشته پیاپی به‌صورت تکه‌تکه برمی‌گردد، زمان تقویمی مدام قطع و وصل می‌شود، صحنه مرگ فرزند یا خبر مرگ، بارها به عقب و جلو می‌رود. نظریه، پیش روی چشم تماشاگر تجسم می‌یابد؛ اختلال در سیناپس، شکل زبانی می‌گیرد و در لکنت روایت، در تکرار سطرها، در پرش‌های ناگهانی، در جزئیاتی که با وسواس به یاد آورده می‌شود و جزئیاتی که به سکوت سپرده می‌شود، جاری می‌شود.
هم‌زمان، خود فضای تماشاگران و بازیگران به نمونه‌ای از مغز بیمار تبدیل می‌شود. آن‌جا که کاغذ بین افراد رد و بدل می‌شود، آن‌جا که تماشاگر باید جمله‌ای را بخواند، پاسخی بدهد، با بازیگر حرف بزند، بدن جمعی شروع می‌کند به بازیافتن اتصال‌ها. مغز شبیه‌سازی‌شده روی صحنه، با وجود آگاهی‌اش از پلاک‌ها و اختلال‌ها، خود را در وضعیتی ترمیم‌گر می‌گذارد. رویای درمان، نه در لابراتوار، بلکه در همین جابه‌جایی‌های ساده کاغذ و نگاه و لمس کوتاه، شکل می‌گیرد. در واقع ام.اس به عنوان اختلال «قطع ارتباط» تعریف می‌شود؛ اما اجرا در دل همین تعریف، سناریویی را می‌آفریند که در آن همه اجزا -بیمار، تماشاگر، روایت علمی، صدا، سکوت- موظف است ارتباط را دوباره امتحان کند، هرچند شکننده، هرچند موقت.
از زاویه پدیدارشناختی، «توی همین تاریکی» تجربه ام.اس را از قلمرو تشخیص، به قلمرو احساس منتقل می‌کند. بیماری، دیگر فقط آن چیزی نیست که در گزارش ام.آر.آی دیده می‌شود بلکه به شکل تغییر یافته زمان و فضا در بدن ظاهر می‌شود. تماشاگر در تاریکی، وقتی صدا می‌گوید: «می‌خوام پاهاتو بردارم و باهاشون راه برم»، ناگهان حضور بدن خود را درون این بازی حس می‌کند. مرز میان «من سالم» و «اوی بیمار» کم‌کم ساییده می‌شود. نشستن در کنار یک بیمار مبتلا به ام.اس، شنیدن صدای ضبط‌شده او، دیدن لرزش دست‌ها و مکث‌ها، رابطه آشنای فاصله را از کار می‌اندازد. سوژه سالم، برای لحظاتی، باید با بدن دیگری هم‌بدن شود؛ راه رفتن، نفس کشیدن، گریه کردن، شرمیدن را از درون آن تجربه کند.
کارکرد «صدا» در این میان تعیین‌کننده است. این صدا در آغاز ناشناس است؛ معلوم نیست متعلق به کدام بدن است، به کدام شخصیت. به‌تدریج، حالت آن به نفس بیماری نزدیک می‌شود: موجودی که اول درخواست می‌کند، بعد مطالبه می‌کند، بعد تصرف می‌کند: «تنتو بهم قرض بده»، «دارم تنتو ازت می‌گیرم». رابطه سوژه با بیماری، رابطه استیضاح نیست؛ نوعی همزیستی تحمیل‌شده است. نکته ظریف نمایش در این‌جاست که مسیر را به سمت یک دوگانه ساده پیروزی/شکست نمی‌برد. ام.اس درمان نمی‌شود، معجزه‌ای اتفاق نمی‌افتد، اما شیوه نگاه سوژه به بدنش تغییر می‌کند. کارگردان، در نقطه‌ای، اعتراف می‌کند از مبارزه با صدا خسته شده و تصمیم گرفته «بهش گوش بدهد». این جابه‌جایی، در سطحی فلسفی، همان نقطه‌ای است که سوژه از انکار بیماری به پذیرش حضور آن به عنوان بخشی از ساحت تجربه خودش می‌رسد؛ نه تسلیم کور، بلکه شناختن و به‌رسمیت شناختن.
در نهایت، «توی همین تاریکی» بیش از آن‌که نمایشی درباره یک بیماری خاص باشد، تمرینی است برای دیدن و شنیدن شیوه‌ای از بودن در جهان؛ بودنی که زمان آن تکه‌تکه است، حافظه آن سوراخ‌سوراخ است، بدن‌اش همیشه چند ثانیه عقب‌تر یا جلوتر از اراده حرکت می‌کند و با این همه، هنوز می‌خواهد دوست بدارد، فرزند بزرگ کند، عصبانی شود، ظلم را فراموش نکند، عاشق شود و در تاریک‌ترین لحظه، به این فکر کند که چگونه می‌توان «زندگی کرد». تئاتر در این‌جا به‌جای آن‌که درمان را وعده بدهد، امکان دیگری را نشان می‌دهد: امکان هم‌بدن شدن موقت با دیگری، امکان ساختن یک مغز جمعی که در آن درد تقسیم می‌شود، هرچند التیام کامل در کار نیست. چنین تجربه‌ای، هرچند در سطح بیرونی فقط یک اجرای محدود در یک پلاتو است، در سطح درونی می‌تواند برای تماشاگر نقطه‌ای از تغییر باشد؛ تغییری در شیوه نگاه به بدن بیمار، به خاطره زخمی و به آن صدای اصرارکننده‌ای که سال‌ها در گوش بسیاری از ما زمزمه کرده است و فقط کسی آن را جدی نگرفته بود. در عین حال این اجرا به‌میزانی قابل توجه بر اضطراب می‌افزاید؛ از این روی تردید داریم که پس از این حالت اضطراب وجودی و ترس و هراس سرگردان توی این تاریکی، ما نیز به ام.اس مبتلا شده‌ایم یا نه!
۲۴۲۲۴۲
